台灣影視能量近年爆發，背後有一個重要推手：自2007年創立的金馬創投會議。這個會議對於台灣影視發展至關重要，至今已經促成上百部影片跟劇集的完成。而文策院自2019年創立以來，也扮演著積極助攻的角色，提供設獎、媒合、融資等服務。《VERSE》特別邀請到文化內容策進院董事長丁曉菁、台北金馬影展執行委員會執行長聞天祥老師，與社長張鐵志暢談台灣影劇近年的發展，以及這些精采佳作如何被帶向國際舞台。
張鐵志（以下簡稱鐵）：2021年金馬獎台灣電影有很精彩的表現，可否請兩位談談台灣電影近年的表現跟趨勢。
聞天祥（以下簡稱聞）：過去「作者電影」跟「類型電影」是壁壘分明的，這兩年界線越來越模糊，很多個人風格強烈的導演作品裡的通俗性、類型化越來越明顯。以往在台灣市場裡比較容易站在不敗之地的是靈異鬼片，及純愛的校園青春電影。望向今年作品，程偉豪導演拍的《緝魂》雖然用輕科幻的包裝，但裡面包含犯罪學、懸疑、民間傳說、信仰、親子關係的元素，甚至有跨性別的議題。
《詭扯》脫離原作的單一類型，涵蓋推理、懸疑、犯罪、靈異，像是比較複雜的三明治，在口味上有趣多元。九把刀拍小說改編的《月老》，愛情部分除了瘋狂喜劇、鬥嘴冤家的王淨，也有負責催淚戲的宋芸樺，另外也加入「鬼頭成」這個原著沒有的反派角色、探索生命的支線。我認為這種複合類型電影應該不只是這一兩年的傾向，也會是台灣電影未來可能的發展方向。
鐵：曉菁董事長其實也是節目製作人出身，對影視節目非常關心，您怎麼看這兩年台灣國片發展趨勢？
丁曉菁（以下簡稱丁）：剛剛聞老師用三明治形容國片很是傳神。現在創作者對於自己文化的元素越來越信手捻來，反應台灣多元文化的厚度和底氣，一旦銜接到創作上，在國際市場的辨識度就會越來越清楚。比如食物，在美國、日本吃的台式料理跟在台灣吃到的必定會有差異，透過創意跟好的敘事之後，同樣一道菜被辨識出是來自台灣的機會就會更多。
從另一個角度來看，面臨2021年台灣疫情對票房的影響與國際的競爭，其實是很好的重新出發的機會，我們也都已經積極在因應。過去好萊塢的電影產業比我們面臨更即時的疫情衝擊，因此與串流通路從原先對立的關係轉為合作關係，這些課題在台灣電影界也一定會發生。
另一方面，台灣自己的OTT（Over-the-top media services，透過網際網路直接向觀眾提供的串流媒體服務）也有越來越多的業者投入內容產製，成為發行、通路的一環，這些變化都是業界為了讓台灣電影下一波的市佔率更高。
文策院成立之後，努力在產業變化和國際資源的對接上進行更系統性的布建，協助大家除了國內原有通路，進一步把國際通路也思考進去。以前大家把創作做好就很辛苦了，很難在資金、國際市場上想得更遠，但現在就可以，所以我覺得只是時間點的問題。對於外在環境帶來的挑戰，國內還是要回到製作、故事、通路跟國際市場上的了解及準備，後面兩端是產業化的關鍵，跟做生意的技能跟經驗有關，它相對是容易的，所以我也是持樂觀的想法。
鐵：2020年大家覺得台灣國片「大爆發」，不只在影評上叫好，在市場上也叫座，吸引更多觀眾走進戲院看台片，您覺得這會是一個短暫的榮景嗎？
聞：台灣觀眾其實並沒有「非看國片不可」的心態，因為大家在電影市場裡面的選擇是自由的。但我同意你說的，在2020年因為疫情關係，很多傳統好萊塢大片無法進片，讓許多台灣電影沒有如以往面臨到這麼大的競爭，也讓觀眾有機會進入戲院看台灣電影，並發覺台片「比我想像中的好看」。
加上去年許多片如《孤味》，雖然是家庭通俗劇的格局，但是裡面的人際或性別關係是台灣觀眾特別能投入的，大概只有台灣拍得出來。而《刻在你心底的名字》在所謂的同志愛情故事當中，碰到戒嚴、解嚴、軍訓教育、考試制度的議題，也是大家非常有感的關係。
今（2021）年的疫情則帶來更大的考驗。如暑假檔對國片來說是非常重要的檔期，但都癱瘓了，大家回到戲院也是忐忑跟猶豫的，後來戲院開放後，好萊塢電影又大舉入侵，這才是國片真正面臨重大的考驗的時刻。
尤其10至12月有許多國片擠在這時候上檔，同時面臨國內外競爭。但對這件事我自己是持樂觀的態度，在競爭中可以讓每個作品的個性更清楚，去思考除了檔期跟競爭對手外，為什麼自己不是觀眾的首選。這對未來電影發展未必不是好事。
鐵：接著想聊聊文策院跟金馬創投，首先請曉菁董事長幫我們說明一下文策院的工作內容，文策院這兩年在台灣的影視音產業扮演了許多助攻角色，能不能跟我們舉一些例子。
丁：製作上當然有投資跟開發的支持，在媒合資金上，我們與金馬創投合作有很好成效，更辛苦的是出國打仗。從前期投資到後期行銷、國際市場的曝光都要一手包辦。文策院在許多作品背後也扮演著很關鍵角色，如提供融資服務。像《金錢男孩》其實在拍攝時有資金周轉的需要，透過文策院內容產業的優惠貸款協助，順利取得融資。
第二個例子是我們為《夜車》、《瀑布》投入了行銷資源，支持他們爭取奧斯卡門票，劇集方面，最近很有話題性的《茶金》，因為很多場景都消失，製作難度較高，動畫視效的技術也是文策院協助去摸索製程；另外像《俗女養成記2》是由文策院投資的公司製作。
《火神的眼淚》扎實的劇本開發、田調亦是我們一直透過計劃在倡議、支持的；之前的電視劇《神之鄉》是由文策院《CCC創作集》的原創漫畫改編，而最近的《華燈初上》、《媽別鬧了》，文策院也透過不同國際合作夥伴，如CJ ENM來進行行銷助攻。
鐵：來談談金馬創投，可否先請聞老師介紹金馬創投的角色，以及文策院這兩年在金馬創投中扮演的角色？
聞：我常開玩笑說金馬創投像個婚友介紹社。我們從數百個有製片、有選定的導演，但劇本可能還沒有完成的企劃案當中，挑選出具有拍攝潛力的案子，另外再去邀請有興趣投資電影、企畫案的朋友，我們提供一個很好的環境去媒合兩方。
為什麼說「很好的環境」？舉例而言，企劃方可以去布置我們提供的空間，讓每個進來談案子的人都可以感受到這個片子未來可能會有的氛圍、特徵。在那個空間裡，他們可以盡情聊天，保有他們的隱私、創作機密，至於最後會不會媒合，那不是我們的管轄範疇，我們只提供這個平台給大家，讓一些起步困難的新導演、電影公司被關注。
每年3天的媒合期間，卻會促成超過1千場以上的對談，這幾年也已經促成上百部的影片跟劇集的完成，包括《美國女孩》、《濁水漂流》，都是2018年創投入選的作品，不過金馬獎的評審在評比的時候是不會知道它們是否有入圍創投的。
金馬其實只提供一個獎項叫做「百萬首獎」，再邀請好朋友們來這裡設獎，設獎時我們不會去干涉大家選誰，大家可以依照自己的方針策略去選擇他們想鼓勵的企畫案，錢也許不多，但很重要，有了這個成績以後，創作者更容易找到其它投資對象。
在金馬創投不只可以找到投資方，也可以找到可以合作的人，我們會替入選創投的年輕企劃公司或個人單位舉辦工作坊，提供劇本一些指點，甚至會很直白的告訴他們：「這個太糟糕了，沒辦法在15分鐘獲得投資者關注」。
《美國女孩》的監製林書宇就是當年我們請來的劇本顧問，他便是透過這個工作坊，從導演跨足到監製去協助阮鳳儀這位新導演，《美國女孩》才成為現在我們看到的好電影。創投默默的把一些很前期的作業完成，文策院在其中扮演的角色是提供很清楚的鼓勵方向，而被選中的作品日後也可以從中獲得文策院的協助與資源，這就是我們兩者之間的密切關係。
鐵：我們請曉菁董事長介紹一下文策院在金馬創投會開設的若干獎項。
丁：初期我們設置文策院的「原創獎」，第一年（2019）選了兩個作品，首先是《無聲》，我們提供獎助後，接下來的服務是打開作品的國際市場，因此我們去柏林電影市場展舉辦推介會，讓歐洲及全世界的電影圈更熟悉台灣的作品；第二個是紀錄片《神人之家》，除了在柏林舉辦推介會，也參與文策院的國際合作投資專案計畫，與法國合資，資金慢慢到位並打開國際能見度後，2021年更入選威尼斯市場展，是全球獲選的7部紀錄片之一。
我認為台灣許多好的作品在初期開發階段如果就能接受各國的資源，打開國際能見度，有時候能走得比想像中更遠，而不是作品完成後才參加各種影展。金馬創投已經累積了很好的口碑，作品拿到金馬創投的credit對於獲得其他國家的關注是有一定幫助的，文策院是銜接在金馬創投的這個品牌下，把更多對亞洲電影有興趣的國際投資人帶到作品前面。
我們跟金馬創投的合作不只設獎，這兩年因為疫情，在文策院TCCF（創意內容大會）市場展期間，國際的買家在線上被我們召集起來，讓這些入圍金馬創投的提案者有機會向各國投拍人提案。到了第二年更有影集的合作。
所以從電影到影集，透過金馬創投的品牌，加上文策院國際投拍人的工作圈，讓networking的效果可以加乘。我們今年初也推出新方案，和業界有能力跟國際資金對接的製作公司建立合作MOU（memorandum of understanding，合作備忘錄），這些夥伴已經超過40家，且持續增加中。
除了跟金馬創投合作以外，我們在TCCF期間為這些MOU的夥伴辦了包括電影長片、劇集、動畫，及紀錄片的媒合會，TCCF媒合會與金馬創投媒合會不一樣的地方是，TCCF的媒合會是公開的，多數人在進到金馬創投後才有機會知道如何提案。
我們選擇的策略是公開媒合會過程，讓大家觀摩、提案，這讓業界的提案能力快速成長。兩年下來，我們也很開心發現很多提案資金到位的速度比想像中還快，進步神速。這些都是透過networking的設計，來協助大家對接資金，讓作品能夠更快速被製作出來。
鐵：文策院在金馬創投是提供兩個獎項嗎？
丁：第一年有分兩個獎項，後來就不分項目，今年提供了三個名額。
聞：金馬其實是讓參與的朋友們自己決定，比如他們要鼓勵的方向是還沒有開始拍攝的作品，或者是已經拍了一個部分、但還在後製的作品。電影或劇集都可以設獎，評選也由設獎單位去決定，金馬就不涉入其中。
鐵：近年是不是有越來越多國外的作品來參加金馬創投？如香港的《濁水漂流》。
聞：是，今年還有來自尼泊爾的作品，他們願意經過檢疫、隔離來到金馬創投現場面對投資方。只要作品使用廣義的華語發音，或者在台灣本地拍攝，其實都可以報名，我們也有收到美日法的案子，投資方也是來自世界各地，甚至包括國外的大型公司來尋找各種可能性。
丁：文策院在設獎時也發現金馬創投已經非常國際化，純粹台灣原創作品的獲獎比例其實沒有很高，這是國際競爭下的結果。對此文策院原創獎設置了大致的選擇原則，第一，你必須是台灣的原創作品，第二，你必須是台灣導演的第一部長片作品，我們希望透過這樣的原則協助台灣的年輕人來面對國際競爭，打開他們的國際能見度。如果當年在這兩個條件下，沒有紀錄片或動畫獲選，我們會特別選擇為這兩種類別的作品增設獎項。
聞：外國朋友來台設獎的標準常會考慮到是否有跨國合作的可能。有的單位會設置「劇本獎」，意即劇本還沒有完成時就先行評估它是否可以吸引到投資方，這個獎項的獎金有點像是預付劇本費用，但劇本版權還是屬於作者的。文策院很清楚他們要支持的是台灣的新導演，動畫和紀錄片，但時常會瀏覽完整年度企畫案後，再彈性的去做調整，像今年他們在金馬創投超出預期的給了三個獎，表示今年案子水準很好。
鐵：今年這三部達到什麼樣的標準？哪些是文策院重視的品質？
丁：三部中，其中《媽媽桌球》、《失能少年》是頒給台灣原創作品和導演的第一步長片，第三個增加獎項則是動畫《魔法阿媽2 - 魔法小豆苗》。因為我們希望協助多種內容產品發展，會盡量讓動畫、紀錄片類型也被選中。
鐵：金馬創投之外，以大策略來看，文策院是如何讓台灣影劇走入國際市場？
丁：我們是雙向、多管齊下。對台灣來說，金馬的品牌有很好的信任度，文策院則辦理TCCF，把影集跟電視內容變成國際化的品牌，接著去對接歐亞美的各類型展會、建立夥伴關係，讓我們的作品有更好的談判條件和更多進到國際市場的機會。
舉例來說，2021年我們跟全歐洲最大的劇集交流展會法國里爾Series Mania合作，這個展會是歐洲進入全世界的入口，他們會舉辦劇集的首映、競賽、論壇單元，連美國的Netflix、HBO也會去現場選片。第一年初步的合作成果非常好，在線上辦了一場當年度台灣劇集的專場，業者獲得非常好的成績，獲獎作品包含《第一次遇見花香的那刻》、《我願意》、《大債時代》等。
從這個結果我們發現，以前大會主席並不知道台灣有這麼多元的戲劇，且我們關注的議題跟歐洲的公民社會其實是有高度共感的，知道世界上有這麼多展會是台灣可以參與的，而台灣業者的作品首次參加就有這樣的成績，這件事也給我們帶來信心，只要把門打開、把橋搭好，把作品往外送，台灣作品在國際上的能見度就會越來越高。
鐵：兩位認為串流平台如何影響台灣影視走向國際？
聞：我覺得很多影迷對串流平台是又愛又恨。《陽光普照》是個有趣的例子，Netflix買下除了台灣之外幾乎全世界的版權，但Netflix不希望這些片子再上戲院，所以當片子進入奧斯卡最佳國際電影的短名單時，很多人就好奇它是否會在自己的國家上映。當在台灣以外的地方無法在電影院看到這部作品，會讓很多影迷會覺得可惜，無法在大螢幕感受到電影的細緻。但不得不承認串流平台的普及度讓收看的門檻降低，也可以藉由社群迅速推薦、接觸到作品。
鐵：美國媒體就有提到《陽光普照》是被Netflix忽略的珍珠。
聞：是，我認為串流平台的影響有好有壞，從這個角度來看，Netflix確實有幫助到這部電影，但不得不承認越來越多觀眾習慣透過這樣的形式去觀影，包括我在內。
串流平台的敏銳度是非常高的，不僅會去買所謂的賣座電影，且在收納帶有特殊歷史或者作者風格的作品也很勤快的。這樣網路串流播映的便利度有點像是拍攝的難度降低，但可能影響到原先在大銀幕播映時對畫面細緻度的要求，要如何與串流平台合作但不至於摧毀掉戲院的生態系統，是我們接下來要去關注的問題。
丁：我亦認為有利有弊。更重要的是製作方要更聰明的選擇對自己作品有利的規劃，而要做好判斷是必須做好功課的。作品一口價賣給串流平台，還是在相同獲利下照顧到不同觀影管道的觀眾，這件事情可以藉由拍片前在創投、市場展跟各種投資人、片商接觸時，找出作品可能的市場反應，之後在做發行規劃時，是選擇串流平台獨家還是要切分不同通路，在操作上就會比較準確。
現階段為什麼大家會擔心串流平台的買斷，這個焦慮是有道理的，因為創作者需要面對誰有資源可以投資，以及哪個管道能觸及更多觀眾，但反過來說，除了大型串流平台，許多原有的電影發行的板塊還是存在的，只是台灣的電影人比較不熟悉這一塊，這就是文策院正在補上的功課，因為當你了解了全球市場的不同版權和狀況，對作品操作有會有更多的選擇。
鐵：台灣電影如何走向國際？什麼樣的故事會脫穎而出？
聞：我認為要先清楚自己的作品到底是什麼。如蔡明亮很清楚知道自己要做什麼，他很清楚知道自己需要多少錢以及國際對他的期待是什麼，所以可以在沒有太多資金問題的情況下創作。但如果你不是蔡明亮，那麼就不要去當二流的模仿者。
我還蠻欣賞程偉豪的一點是，他很年輕就說他並沒有想成為侯孝賢和蔡明亮，後來也走出自己的風格了。所以我認為創作者和監製要很清楚知道自己作品、能耐、希望大家怎麼認識你，以及有沒有辦法做到。如果可以，那已經踏出很好的第一步。之後不管是以藝術電影型態參加國際影展，然後版權賣到串流平台或各地區的院線，或是以類型電影方式在普世娛樂性達到一個高點，夠好的作品自然而然就能找到觀眾。
丁：我其實有特別問Series Mania的市場總監如何看台灣作品的特色，他提出三個關鍵字：議題、形式、市場性。形式、市場性和製作非常有關係，關乎於作品有沒有打動人。
市場型態有非常多種，除了現在很競爭的串流平台，拉丁美洲、東歐的市場對台灣是陌生的，但是他們喜歡的內容恰好是八大、三立的偶像劇，或是花系列那種情感濃烈的愛恨情仇的戲劇市占率很高，這些是我們擅長但可惜我們從沒送作品到那裡去；另外我們也可以韓國為例，來思考如何把故事說到最好。全世界市場非常多元，當越了解各種市場的差異性跟可能性，對於自己或公司作品的路線就會更加準確。