根據文化內容策進院的《2020年臺灣文化內容產業調查計畫II：電視、電影、動畫、廣播產業》，2015~2019年臺灣收視Top10之電視劇元素，前三名分別是浪漫愛情（43.90%）、家庭（31.71%）和歷史傳記（7.32%），相較於浪漫愛情和家庭已是臺灣市場上非常成熟的類型，每年都有優異作品，歷史傳記相對是新興元素；且過去歷史題材被認為較難轉譯為平易近人的內容，產製費用較高，因此相關作品與操作經驗相對較少。
而在2021年，臺灣恰巧有兩檔重要時代劇《斯卡羅》與《茶金》接連上檔，兩部都有著宏偉格局與龐大預算，是臺劇史上難得的寶貴經驗。本專題分上、下兩篇，上篇針對此兩部時代劇的創作及團隊執行經驗做爬梳分享，下篇則希望參考長年經營大河／時代劇的NHK、BBC等國外公共電視臺成熟操作經驗，作未來展望之思考，提出未來臺灣若要持續產製時代劇，可以建立什麼樣的配套措施與支持體系，來優化產製流程、提供創作團隊所需的支援。
撰文：徐佑德、林欣怡
一、揭開154年前曲折過往的《斯卡羅》
▍由歷史小說改編的《斯卡羅》，如何還原19世紀臺灣樣貌
公視的旗艦時代劇改編自陳耀昌醫師的原著小說《傀儡花》，從羅妹號事件開啟了臺灣與西方之間的衝突說起，劇集的著眼點在建構出當時臺灣原住民斯卡羅王國、客、閩、平埔族等不同族群（其實還有從中國來臺治理的清朝官員），在面臨外來西方白人勢力壓境時，展現出什麼樣不同的態度，反映出各族群之間的生存狀態。
▍從原著的田野考察，看文學改編及歷史研究如何協助時代劇
2016年《傀儡花》榮獲臺灣文學館的臺灣文學獎（圖書類長篇小說金典獎），因此此次我們特別訪問臺文館館長蘇碩斌，他強調：「作為德高望重的醫師，陳耀昌先生又對臺灣歷史有如此深的熱情，還自己練就一套史料研究的模式，感染了很多人，這讓他在取材走訪的過程中，都能挖掘出許多口述歷史、也能找到嚮導去到他要考察的地方，這其實都是小說背後的點滴。」
《斯卡羅》劇照。（結果娛樂提供）
蘇碩斌認為，要影視創作者直接去接觸歷史材料並發想故事，具有一定跨域門檻，所以他相當推薦歷史小說改編的模式：「文學改編影視其實是古今中外皆然的一個現象，因為文學小說已經對歷史材料經過一層消化，有了故事和角色，要改編為戲劇，可說事半功倍，也更容易讓編劇和導演對文本有感。」
但在戲劇改編過程中，勢必也有自己的田調工作要進行，蘇碩斌也分享自己協助導演的經驗，說道：「確實曾經有想做歷史題材的導演請底下的團隊去搜尋資料的時候，因為團隊多半是傳播相關學科，比較沒有文獻資料查找的經驗，所以產生困難，我後來請幾個臺灣文史相關的研究生去協助，其實很快就可以找出所需資料。所以我認為時代劇的開發過程，團隊除了編劇和導演外，若有歷史顧問和有人文學科背景的研究生加入會較好。」
▍公視陪伴創作，全心協力時代劇資源整合及社會對話
《斯卡羅》的監製於蓓華和製作人林曉蓓談起公視如何協助《斯卡羅》拍攝團隊產製的過程，他們都指出，劇集的創作和田野調查本身都是回歸到團隊自己下的苦功，但公視則在公部門資源整合和議題溝通上盡可能地提供協助，力保讓團隊能夠有創作和執行上的自由度。
製作人林曉蓓本身是客家族裔，且長年關注原住民議題，提供了自身經驗與人脈來協助《斯卡羅》處理族群議題時能夠有更深入的理解：「過去原住民文化曾遭受太多的刻板印象與誤解，所以需要更細緻地去處理，從訪問踏查中學習從他們的視角與脈絡去檢視，盡力避免出現『漢人主觀』的錯誤解讀，可以說很大一個任務，就是一起去商榷原住民的故事與聲音該怎麼寫。」但林曉蓓也同時強調：「但雖然劇集需要對原住民文化與臺灣歷史做出詮釋，但不能為了避免犯錯或政治正確，就犧牲掉戲劇需要的可能性。過去長期碰觸社會議題劇、並習於與社會對話的公視，確實有較高的議題敏感度，我們的目標則是善用這樣的經驗，去支持創作自由，但又能避免造成誤解與傷害。就像過去在重現原住民角色的時候，一定是好人、天真的單一扁平面向居多，但《斯卡羅》想做的一件很棒的事，就是裡面沒有典型的『好人』或『壞人』，這個我們一定全力支持。」
《斯卡羅》劇照。（結果娛樂提供）
而除了軟實力上的協力，時代劇非常需要的硬體與資源整合，也是公視另一個提供全力協助的地方。公視在《傀儡花》劇集公開徵案時就指定希望執行團隊在影視基地建立可留作未來使用的歷史場景，而後續公視也協助跟文化部、臺南市政府等單位溝通，協調讓臺南鹽水糖廠的原址成為「岸內糖廠影視基地」，也爭取到臺南市政府支出部分資金協助興建劇中的「府城」場景，讓整個場景得以留存，未來若有其他拍攝需求都可以運用。而在屏東拍攝的場景，很大一部分在國家公園中，公視也協助與屏東縣政府、營建署等機關做橫向溝通，才能讓劇組順利拍攝。
▍長期投入時代劇拍攝，曹瑞原導演看見的時代劇願景與困境
而主責田調與改編大任的曹瑞原導演，深刻地理解時代劇的重要性，他在分享實際拍攝的困境與經驗前就先強調：「時代劇對一個國家的影視產業發展，扮演很重要的角色。在全球化的脈絡下，如何讓國際上的人去了解臺灣的文化內涵，如果沒有時代劇去塑造，其實很不容易建立辨識度。其實日本、韓國也都有類似的軌跡，當影視產業開始往上發展的時候，就會有很多自身歷史題材出現，因為當你被看到、被認知，才開始有所謂的『國家產業』。」他也感嘆道：「時代劇最大的困境首先就是預算確實會很高，一開始真的會需要政府力量去支持，但這支持並不是永久的，最終一定是要回歸到產業市場自己的運作才是正途，但現在在初始啟動的階段，確實需要一定程度的政府力量，我們就有機會去開啟一個黃金十年。」
臺南市岸內糖廠影視基地。（臺南市政府影視支援中心提供）
而曹瑞原也坦言：「在臺灣要做時代劇，首先要面對一個很嚴重的問題，就是過去臺灣一百五十年來的歷史，長期被淹沒、不受重視，歷史書寫又很少，頂多只能找到事件，很難建構出故事的血肉。說實話，編導很難從史書上的幾行字或是歷史文獻的記載，就演化發展出整部劇的故事，所以歷史小說原著的存在還是很重要、很關鍵的。其實全世界的影視，都是跟歷史文學、小說創作有緊密連結的，這是時代劇很關鍵的養分，未來或可以先長期鼓勵歷史小說的創作，然後再轉化成時代劇。」
除了《傀儡花》的原著，曹瑞原也很感謝的是李仙得和必麒麟都有留下遊記，「這讓我去想像那個時代、可以去感受到李仙得在整個過程中面臨的困難和心境。」曹瑞原強調：「在改編的過程中，歷史原本有所記載的事件跟順序，我都沒有去改動，這是創作者不能去更動的。但是歷史上沒有寫的並不代表不存在，過程中我們要呈現故事，不能只靠歷史的幾行文字，我們必須勇敢地去延伸、去想像，但我所有的創作都是有所本的，都是從日記或文獻裡把某些看到的線索再往下發展的。」
經歷整個改編過程，既要兼顧史實的不可變動性，亦需要投注創作的新意與想像，曹瑞原語重心長地說：「希望創作者不要被歷史包袱給箝制住，必須回歸到創作專業，怎麼樣去做出好的戲劇，讓更多國家的觀眾對它產生興趣，才能達到最終臺灣影視繁榮的目標。」舉例而言，歷史記載上並沒有合約前的戰爭，但在《斯卡羅》最後兩集出現了大戰，曹瑞原解釋道：「整個故事走到這裡，已經緊繃到一個程度，就情緒上來說，最後終將一戰。如果只按照歷史有說的演，大家突然間就坐下來好好和談，這恐怕就不是戲劇了，還會被觀眾認為虎頭蛇尾。」
在進入劇本撰寫前，曹瑞原導演的製作團隊就先行做了長時間的田調，他大方分享自己田調過程的三個階段：第一階段是由製片從一片書海中開始尋找所有跟那個時代相關的資料，包括服飾、歷史事件、語言等所有生活相關的可能都要搜集，光這個部分就大概做了一年左右。第二階段則是開始找有研究此時代的歷史學者，除了歷史外，還要找到比如對於當時的服飾、原住民文化、研究當時商船戰艦和建築等不同領域的學者，這些種種都是最後要提供給美術組的重要資訊。第三個階段則是實際進到恆春，進行當地的田野調查，在這個階段，曹瑞原強調：「在恆春當地投入二十多年的文史工作者劉還月老師幫助我們非常大！有文史工作者帶我們進入當地人脈網絡，才能讓劇組進入關鍵現場，找到還原的可能。」
《斯卡羅》幕後花絮－視覺特效篇
而在做完三個階段的田調後，曹瑞原導演才開始跟黃世鳴編劇共同討論故事脈絡跟怎麼去說故事，再討論每個角色的血肉，比如李仙得跟蝶妹之間的關係、最後的情感細微的變化等。
▍傳統美術與視覺特效的互相合作，臺灣製造的進化
而除了場景和美術外，在《斯卡羅》中觀眾也看到了動畫特效，相信大家對於梅花鹿都印象深刻。對此，曹瑞原導演表示：「因為不可能完全還原當年的場景，動畫特效就扮演非常重要的角色，除了梅花鹿這些明顯的動畫外，其實包括府城、漢人和原住民部落，很多的細節都要靠後製特效去完成。所以其實從資料田調開始，就是製作團隊、美術、特效一起討論，先做資料共享跟流通，一起討論後再去做最合理的分工。」
同時，曹瑞原導演這次全面起用臺灣的特效團隊，他強調：「我在這裡也要表達一件事，就是希望未來拍攝時代劇還是把預算留在臺灣，讓我們的劇組人員真正有機會經歷這個規模的大片經驗，有練習、有累積，才會有進步。我認為以臺灣特效動畫團隊的能力和潛質，只要有足夠的機會和練習，不但都做得到，而且三、五年後，很可能反而是日韓來找我們的團隊製作。」
二、《茶金》回望50年代的茶葉戰爭
▍從口述庶民史開始，《茶金》的創作者如何找到自身與歷史的共鳴
《茶金》劇照。（瀚草影視提供）
而由客家委員會和公視合資的《茶金》則有著更特別的身世，是從非正式出版的口述歷史、個人傳記《想到什麼就寫什麼》開始的。
臺灣茶業向來有所謂的「北茶」和「南茶」，北茶與北埔客家人的發展密不可分，客家電視臺、客委會與公視長年其實都有針對北埔茶業與茶人做歷史資料的爬梳、紀錄片的拍攝等。而北埔的「姜阿新洋樓」和茶商姜阿新，對熟知客家歷史的人來說更可說是鼎鼎有名。《想到什麼就寫什麼》就是由姜阿新的女婿廖運潘執筆，寫了九大本，絮絮叨叨地把自己的生命歷程和參與姜阿新永光茶葉興衰的過程寫了下來，自費少量出版，原只是想留給自己的子孫做記錄，但同時也送給了客委會一套。而就是這一套，開啟了《茶金》翻拍的契機。
《茶金》的編劇徐彥萍說道：「這九本書真的是『想到什麼就寫什麼』，但有非常多生活細節，反映當時微觀的真實歷史狀況，所以後來製作人徐青雲讀到時認為很可以轉化成時代劇，就開始著手改編。」而當要開始進行劇本田調時，考量到當地耆老與「北茶」的客家老茶人幾乎都是講海陸腔客語，華語聽說並不流利，所以在選擇編劇的時候也將語言列入考量，而徐彥萍同時具有客家人身分、熟悉海陸腔客語、過去祖父輩亦是製茶人，因此雀屏中選。
《茶金》劇照。（瀚草影視提供）
談起《茶金》的田調，徐彥萍笑說：「因為製作人青雲姐和湯哥（湯昇榮）過去是客臺的臺長跟副臺長，非常清楚客家茶人的脈絡，公視也做過許多相關的紀錄片，都和受訪者保持很好的關係，也因為公視的形象和長期經營，大家都很願意幫忙，所以我的田調過程非常幸福，只要是我想訪的人，一定都訪得到。」而她也特別提到從當地文史工作者得到非常好的支援，徐彥萍解釋道：「有公視和客臺的長年經營，跟當地的文史工作者的關係非常好，田調助理張可菱又是長期住在新竹的編劇，進行聯繫的過程事半功倍。這塊非常重要，因為當地文史工作者其實已經花很久的時間去書寫、去查找、去紀錄，但很少有機會被人看見，他們都非常願意提供出來共享，他們可以提供給時代劇非常好的資料血肉。」
在製作人徐青雲確立茶葉商戰題材後，就請編劇徐彥萍及嫻熟商戰的小說家黃國華開始組成劇本開發團隊，並開始進行半年左右的田調。而臺灣茶葉外銷的歷史相當漫長，究竟要寫哪一段呢？徐彥萍說明道：「我在爬梳了歷史資料後，決定要做臺茶從「茶金時代」走向没落的開端，即1949年開始寫，因為就戲劇上來說，政治愈紛亂的時代，就有愈強的衝突性，當時上海淪陷、美中政府較量、新臺幣四萬換一塊，更嚴重的是外匯政策朝令夕改，讓對外貿易困難重重。而一個茶葉商人在這個茶壺風暴裡面，要如何能夠讓自己繼續營運下去？」
《茶金》劇照。（瀚草影視提供）
定好要寫的歷史段落後，徐彥萍先把所有田調、歷史資料及國際大事件編年出來，再把精彩適用的故事抽出來，依劇情結構需求進行一些挪動，而最大的「創作」，則落在男女主角的角色上。女主角張薏心（連俞涵飾）的角色，其實融合了真實歷史上姜阿新的女兒姜麗芝、女婿廖運潘和當時白手起家的臺茶惠美壽黃正敏等人的生命經驗，融合了那時代許多茶人的面貌，為了讓故事更聚焦，而選擇把當時茶業面臨的商業危機和轉機，都集中在這個角色上去發揮。
而男主角KK（溫昇豪飾）的誕生背後，則是因為女主角出現的場域都集中在茶業，希望男主角可以反映出不同的階級與場域，為了可以看到當時國府與美方的另一層較量，而產生了懷特公司，背後除了滿足戲劇上的需求，也潛藏著徐彥萍對歷史的叩問：「我們都從小聽說『四萬塊換一塊』這個極端的新臺幣政策，但這個政策的來龍去脈，其實到現在都不清楚，很多資料都是說跟美國要求有關。其實戰後美援對臺灣產生重大影響，所有的美援支配都透過懷特公司在控管規劃，但懷特公司被淡忘淹沒了，所以我特別想把懷特公司寫進來，然後為了要設計KK跟懷特公司派來臺灣的企劃經理狄寶賽（Valery Sergei de Beausset）能有所扣連，加上跟戰後歷史呼應，就設定他是到緬甸打仗被俘虜到印度的戰俘。」《茶金》希望帶領大家回到那個大時代，整個劇本開發團隊在創作時，希望能照顧到歷史、產業，但更重要的是如何把劇情和角色寫得有精彩而有味道。
《茶金》劇照。（瀚草影視提供）
▍拍攝執行，如何透過技術整合把錢用在刀口上
而到導演林君陽要把《茶金》的歷史細節呈現到畫面上時，他首先要考量的還是有限的製作經費要如何把錢花在刀口上，回頭去把格局宏大的劇本難以執行的地方重新做溝通和調整。而在具體的呈現上，最困難的其一就是目前臺灣時代劇的痛點：外景和街拍；困難的其二就是從製作團隊到演員，都必須去經歷完整的製茶過程，否則完全不知道怎麼呈現。在製茶的流程產製上，北埔茶行的徐智淵茶師傅和臺灣農林公司都有很重要的提點，臺灣農林公司示範大型工廠的機具流程，徐智淵師傅則實際帶演員下手揉茶焙茶，讓劇組能夠一一了解其中每個製作的細節。
由於臺灣目前沒有片廠，時代劇的外景部分無處可拍，是每個時代劇劇組都要面臨的困難，林君陽也進一步說明道：「先前有些時代劇像《苦力》或《春梅》，講的還是比較鄉下或一般階級的故事，還有機會控在比較偏僻的野外拍掉，但《茶金》不是，《茶金》談的是富人階層，他們的生活出入是開車、銀行、不時有政商名流，是完全不一樣的狀態，勢必要有一些氛圍的重建，所以這次就跟夢想動畫的LED棚做合作，也做出了意想不到的效果。」
由於轎車是當時上流階級非常重要的身分象徵，先前林君陽曾看過《寄生上流》的特效後製細節，其實片中的車內對戲是在特效藍棚裡拍，外景都是後期合成，所以他就開始想找虛擬特效棚來嘗試談合作，剛好夢想正在實驗LED棚，雙方一拍即合，希望可以把類似的技術在臺灣實踐出來。
夢想動畫虛擬攝影棚測試 《茶金》
LED棚可以做的甚至比特效藍棚多，可以在現場就把所需要的背景投放出來，讓導演可以現場就看到最後的樣貌。林君陽解釋：「現場需要準備的素材基本有兩種方式，一種就是實拍素材，拍360環景回來投影，但如此一來就無法在現場調校視角或速度，所以車子擺在LED棚只能有一個角度，只要偏掉就會顯得很假。所以後來我們看到夢想用遊戲業常見的虛擬引擎（Unreal Engine）模式去做全虛擬的素材，而我可以在現場調整時間、速度、光線、角度，發現比實拍更靈活，就這樣做了。也很高興文化部（編按：現已移交文策院）的臺灣數位模型庫裡本來就有臺北橋，夢想就做了一條會無限迴圈、永遠走不完的臺北橋，拍攝起來非常好用。」
本來林君陽也擔心若虛擬素材不夠真實，備案就還是用藍幕，其他再後製合成；夢想的LED棚也是第一次實拍，本來雙方都是想說試拍個一、兩顆鏡頭而已，但現場夢想的虛擬素材做到了一定的程度，攝影師出身的林君陽不但因此發現取景可以更自由，演員演得更篤定，而且LED棚現場素材實際跑的光影變化映照到車內演員身上，自然的雜光所呈現出來的真實感和美感非常好，於是全劇的車拍就都在LED棚以新技術完成。
這次力挺《茶金》特效，也以技術投資成為《茶金》共同出品方的夢想動畫創辦人林家齊直言：「其實臺灣特效的實力絕對不差，但過去常遇到的問題一是影視作品前面可能爆預算，後製特效的預算就一直被刪減；二是其實影視特效案的預算比較有限，大家有時會為了想創作而願意以不合理的低價承接，但動畫特效其實是一分錢一分貨的，花多少錢就是只有那樣的品質，但長期下來，大家就誤以為臺灣只能做到那樣的品質，反而真的有預算時就發到國外做，讓人覺得非常可惜。所以這次我們參與的目的性很強，我們想要證明只要給予我們足夠的時間、合作空間和預算，臺灣的動畫特效可以做到一流的水準，所以我們基本上也是不考慮成本的在做，希望可以做出一個示範性的效果，也讓市場對臺灣本土的動畫特效愈來愈有信心。」
《茶金》劇照。（瀚草影視提供）
這次《茶金》專案由夢想動畫的專案監製傅琬婷和專案負責人林妍伶（芭樂）負責，林妍伶表示：「從前製的時候，都是製作人、導演、美術和我們一起開會，充分溝通。而且從前製到拍攝現場，我都一路跟，過程中導演都會親自跟我溝通，本來有些沒有特別要用特效做，但有這樣的良好互動溝通管道，我們雙方都會邊拍邊討論哪些用特效做是否效果會較好，我回來跟公司討論，有些不確定效果的也會在現場出合成給導演看，再決定是否起用。」
專案監製傅琬婷特別表示：「過去常遇到的狀況都是劇組全部拍完後，單方面把素材丟給後期，但往往因為不了解後期的需求，原本在拍攝時容易解決的問題，最後卻會造成後期要花數倍的心力耗費在原本不必要的工程。《茶金》劇組對後期很友善，不但讓後期的人走進前期製作、全程跟拍，而且是互相尊重彼此的專業，不管從導演拍攝、臨場應變、溝通協調、到後期製作流程，都能比起以往更流暢，提供了更好的發展空間，非常感謝導演以及瀚草這次提供很好的機會給夢想。」
林妍伶也補充道：「這次嘗試拍攝全程我從頭跟拍到尾，發現其實導演也會比較有安全感，會知道哪些可以做、哪些不能，現場會需要拍哪些鏡頭，後期才好處理也可以隨時確認，可以避免後續溝通上很多常見的問題或不必要的浪費。」同時，在互相信任和暢通的溝通下，也創造出新的可能，林妍伶回想道：「其實實拍的地點很分散，但在劇裡面其實是在同一區的，而且需要去做場景建構的鏡頭，導演發現實拍很難去做到，但又擔心要用後期技術合成會有難度。舉例來說，可能一個景在新竹、一個景在屏東，但在劇裡的相對位置要彼此看得到，我們評估可以做之後，就直接採用特效來做地理位置上的暗示，合成給導演看，效果其實比預想得更好。」
而這次的合作愉快，也促成夢想更快去推動大型LED棚的建置，林家齊解釋道：「其實我們很清楚正式的LED大棚應該要有什麼規格，但需要花較大的資金去建置，但我們不是不敢花，而是不確定業內是否真的需要。但這次透過LED小棚的實際測試合作，明確地看到可以解決業界的痛點，所以我們當然就立刻啟動了！」
《茶金》劇照。（瀚草影視提供）
▍林君陽導演：在時代劇的創作中，找到與自身的連結
林君陽最後也回歸到創作的初衷，一個遙遠的故事、艱難的挑戰、有限的資源，他為什麼願意接拍《茶金》，他想要說一個什麼樣的故事？他帶點賣關子的語氣說道：「這要從一套《大美百科全書》說起。」原來林君陽祖上是麻豆林家，家族移居彰化後，他從小出生的老家裡就有一套全英文的《大美百科全書》，只有留學日本早稻田的爺爺會讀，他苦笑說：「我爺爺精通英文、日文，小時候一直跟我講故事，我那時候覺得很煩，現在只希望當時可以好好記得，或問他更多。他常說我們麻豆林家以前有多少土地財富等等，他還帶著一個書僮去讀早稻田，後來光復回臺後，總之以前的家產，通通不甘我們的事。」
而他在《茶金》劇本裡讀到的大家族迭起，偌大的家業在風起雲湧的大時代裡兀地煙消雲散，只剩下紅磚瓦，讓他非常有感。林君陽慨嘆道：「後來慢慢發現很多人都有類似的記憶，但都不知道細節和原因。我來不及問我爺爺當年發生什麼事，為什麼家產都不是我們的了，但在《茶金》裡，透過時空和人物的映照，我試圖去拼湊那個可能性，在那個時代，如何有人從無所不有變成一無所有，又有些人如何從一無所有白手起家，那是波濤洶湧的大時代，也是我爺爺年輕的時代，那就是與我生命的連結。」
▍從目前臺灣時代劇看執行的關鍵與整合願景
綜觀臺灣目前的時代劇田調及產製過程，關鍵之一是開發期能否有有力的支援體系，協助編導創作者找到對的資料與人脈，順利釐清創作上需要了解的方方面面；關鍵之二則是在拍攝執行上，有沒有公部門或中介組織能協助找到硬體（影視基地）或軟體（科技／特效技術）的資源整合，協助克服目前臺灣沒有片廠、外景歷史氛圍無法建立的困境。
而如果說臺灣的時代劇還在起步學習的階段，那麼國外長年經營大河劇與時代劇的經驗，對於我們而言是否有值得借鏡之處呢？下篇我們訪談到第一線與NHK合作的公視製作人林彥輝，以及長年觀察BBC的電影研究者陳斌全，為我們從思維到執行層面，分享他們所見到的時代劇發展執行關鍵。