作者／翁佩嫆

 

別誤會，這裡的「拇指姑娘」並非童話裡被逼著嫁給癩蛤蟆或鼴鼠的小姑娘，而是法國哲學家用來比喻「數位原生世代」的概念。

 

已故哲學大師 Michel Serres 在 2012 年以「拇指姑娘」（Petite Poucette）一詞，讚嘆年輕世代只靠著大拇指滑手機，就能迅速找路、查知識、確認資訊真偽，讓  3C 彷彿是一顆拿在手上的「大腦」。

 

這是你嗎？嗨！親愛的拇指姑娘、少年們。

 

Michel Serres的「拇指世代」概念一問世，旋即襲捲歐美世界，卻也引來不少批評，認為對科技發展過度樂觀，並嘮叨「以前年代多簡單、純粹」。2017 年，高齡已 86 歲的 Serres「怒從中來」，在《以前有多好！》（C'était mieux avant !）一書中回應：拇指世代除了引領數位化，更透過科技取得多元資訊，讓他們擁有一副更包容差異的耳朵，以及一雙更關心世界的雙眼。

 

相較於歐美地區，台灣似乎擁有更龐大、年齡層更廣泛的拇指姑娘與少年。Verizon Media 在 2021 年 5 月發布《台灣沉浸式體驗白皮書》，針對香港、日本、澳洲、英國、美國以及台灣等市場進行調查，發現台灣有高達 82% 消費者對沉浸式體驗感到興趣，在六大市場中居冠，遠遠超過全球平均 58%。

 

更關鍵的是，雖然這群擁有高度興趣的台灣消費者約 6 成年齡不到 34 歲，但 35 歲以上與 45 歲以上族群比例亦不低。換句話說，台灣無論是十幾、二十出頭的年輕世代、未滿 40 歲的千禧世代、40 歲至 55 歲的X世代，甚至是更成熟世代，他們都願意為新科技、新體驗買單。

 

這群具備拇指世代特質的台灣人，當他們成為「未來敘事」創作者，將結合其善用新科技、卻又不被技術所囿的態度，打造出高品質未來內容；當身為「未來觀眾」，將用其靈活的拇指、包容的耳朵、多元的眼睛，從沒有標準答案的沉浸式內容中，把屬於自己的體驗帶回家。

 

致親愛的拇指姑娘、少年，致擁抱新科技、對新事物開放包容的台灣人，未來內容產業發展的貴人，是你們。

 

一、「母雞帶小雞」的法國，「公私合作」的英國

隨著年齡增加，我們似乎也變得愈來愈難以接受新科技。

 

擅長科幻題材、已故的英國劇作家 Douglas Adams 早在1999年便表示：「你出生時就存在世界上的一切，都是正常；30 歲前發明的東西都是新穎、令人興奮，如果運氣好，還可能利用新事物來發展事業；但任何在你 35 歲後發明的新事物，都違反事物的自然順序。」

 

這樣的「三十五歲定律」，在歐洲市場或許更明顯。法國行銷科技業者曾指出，法國民眾普遍對新科技抱持「先懷疑、再觀望」態度，即使2020年受疫情影響數度封城，但線上體驗管道只是他們眼中「不得不」的選項，只要一解封，書店、電影院、展覽等實體空間便立即重回最愛。

 

無論是進電影院、看戲或參加展覽， 實體展演空間常被描繪成「將來自不同社群的人集結在共同空間，透過共同體驗打造團結經驗」；而 VR、XR 等虛擬體驗，則被不少人視為「各自窩在個人空間，再透過虛擬建立與他人關係」。

 

然而，這種對實體空間的過度正面想像，是否是出自習慣的一廂情願？去年採訪法國里昂新世代戲劇中心（Théâtre Nouvelle Génération）總監 Joris Mathieu 時，他曾用一個溫柔的視角來回應：「新的虛擬內容技術，其實是凝聚眾人並創造「共同」經驗的一種方式。畢竟，今天疫情所帶來的現實世界隔閡，不就是要促使我們創造出實體、虛擬兩種經驗的揉合嗎？」

 

有趣的是，正也因為多數法國民眾對新科技的「觀望」態度，使法國政府在推廣未來內容策略上反而如同「母雞帶小雞」般，讓扮演母雞角色的政策來引領身為小雞的創作者、企業。

 

從 1993 年起，法國透過「文化例外」（Cultural Exception）及其他相關政策推動，讓自家電影產業站穩根基，進而得以與美國強勢的好萊塢電影平起平坐至今。總是站在文創產業市場第一線的法國政府，不僅對國際情勢敏銳，對商業市場更是嗅覺靈敏，早已看見虛擬科技、虛擬內容的未來強大潛力。

 

法國國家電影與動畫中心（Centre national du cinéma et de l'image animée​，簡稱 CNC）旗下的 XN Fund 計畫每年祭出約1億新台幣預算，保障創作者「從 0 到1」的過程。當作品尚在「概念發想」階段時，就補助創作者平均新台幣 27 萬元；到了「作品開發」階段，則補助製片人平均新台幣 67 萬元；等到「製片」階段，再補助製片人約新台幣 200 萬元。

 

國家補助不僅只針對內容創作者，包括研發 VR 產品解決方案的技術端也雨露均霑，更別提其他大大小小補助，連之前採訪法國本土業者時，他們都自稱「項目太多講不完，要去 CNC 官網找」。

 

撒錢有用嗎？當然有！如同過往政策透過實質補貼，讓創作者不太需要擔憂「生存」議題，進而保障創作自由；今天，法國對 XR 內容的補助也「砸錢不手軟」，替這批創作者鋪下「自給自足」的基礎。

 

那麼，民眾對新科技審慎、觀望的態度，又該何解？法國的策略是「投其所好」。既然法國人青睞實體交流，便藉由「新影像藝術節」（NewImages Festival）這般大型展演活動，將民眾「拉來」該空間體驗，讓他們聚在一起摸摸新科技、體驗VR頭顯，再各自把沉浸式體驗「帶回家」。

 

 

法國透過展覽將民眾「拉來」特定空間，再讓他們把體驗「帶回家」。Photo Credit：擷取自法國新影像藝術節官網

 

法國也深知「打群架」力量。除了將新影像藝術節打造成歐洲 XR 資源最齊全的專業交流、投資媒合場域，也積極跨出歐洲市場，於今年 1 月與文化內容策進院簽署合作意向書（MOU），未來也將拓展亞洲、非洲等其他市場。

 

相較於法國的「母雞帶小雞」模式，工業革命起源地英國則偏向「母雞與小雞手拉手」，由官方公部門與私人企業共同攜手合作。

 

英國研究創新總署（UK Research and Innovation，簡稱UKRI）旗下的 Creative XR 內容加速器計畫，從一開始便引進商業力量，除了重視沉浸式內容的科技應用、商業模式是否明確，也在乎作品在疫情尚未結束的當下，能否有「實體空間以外」的展演通路。

 

或許因為政策關注沉浸式內容能否獲利、是否有商業潛在市場等現實面，也讓 Creative XR 計畫所獲選的團隊作品，往往能跳脫「沉浸式體驗得在實體公共場域」的既定框架，讓應用領域更廣泛、創新。

 

例如：Limina Immersive 在疫情期間與醫療機構合作，開發 VR 身心體驗，成功走出新商業模式。而 Megaverse 碰到疫情後，也迅速將體驗管道轉成數位發行，推出手機應用程式，只要把實體書籍搭配App就能在家體驗，成功將沉浸式體驗的目標客群從「場域式觀眾」轉為「居家觀眾」。

 

二、台灣：有「未來敘事」，更有「未來觀眾」

儘管法國有悠久電影敘事基礎、英國有產業創新優勢，但時至今日，沉浸式內容──或稱未來內容──在全球市場仍是一塊「藍海中的藍海」，既沒有所謂商業模式、產業鏈，更沒有所謂的「大師」。

 

 

《家在蘭若寺》是首部華語VR電影。Photo Credit：擷取自《家在蘭若寺》臉書官網

 

因為沒有大師、沒有前例可依循，當全世界都站在同樣起跑點，台灣VR創作獨樹一格的敘事方式反而更吸睛。

 

例如：宏達電（HTC）與蔡明亮導演首度合作的VR電影《家在蘭若寺》（The Deserted），旋即於 2017 年入圍威尼斯影展VR競賽單元。而曾拿下 2020 年新影像藝術節 XR 競賽單元頭獎的台灣導演黃心健，其作品《失身記 - 2.0 版》沒有語言，只讓觀眾化身為老年政治犯的魂魄視角，一幕幕地走過歌仔戲、摺紙蓮花、宗教民俗活動等「空間」。

 

這種似懂非懂、不說清楚的空間敘事風格，反倒讓觀眾在拿下VR頭顯後，更容易反覆思索、細嚼其中意義。《失身記 - 2.0 版》甚至讓法國新影像藝術節執行長 Michaël Swierczynski 公開大加讚賞：「既非影音、也非遊戲型態，而是獨樹一幟的VR風格，已達藝術家境界。」

 

為何台灣能在VR藝術領域多次入圍或奪下國際大獎，甚至在 2019 年威尼斯影展 VR 單元入選作品數量高居全球第三？

 

HTC VIVE ORIGINALS 總經理劉思銘從「內容製作」角度給出答案：「VR 內容除了需要新科技，更需要跨產業、跨文化的整合；而所謂的『整合』，並不是拿著說明書或簡報便能成功，而是要『以人為本』。」

 

「以人為本」仰賴人與人的結盟。近幾年台灣影視內容產業危機感強烈，也變得更開放嘗試各種可能性；當他們腦中浮現新想法，只要打幾通電話，短短幾天內便能從熟悉的人際網絡中找到互信、合適的夥伴。速度之快，讓跨域整合門檻相較其他國家來得低。

 

台灣市場總被說「小」，過去影視作品因而較難國際化、規模化；不過，如同台灣的「小」也是半導體產業鏈聚落快速成形的優勢，「小」也在未來內容這塊藍海中的藍海，搖身一變為「快速搶灘」的利器。

 

只是，每次提到未來內容時，除了探討觀眾自由摸索的「未來敘事」，也會談及VR、XR與5G等「未來技術」，卻往往獨漏「未來觀眾」。

 

究竟沉浸式領域的「未來觀眾」應是什麼模樣？Michel Serres所描繪的拇指世代概念或許能作為參考。他認為，早期媒體由少數「發送者」向眾多「接收者」發送訊息，觀眾彷彿成了乖乖聆聽主人聲音的小狗；相較之下，拇指世代告別此種舊模式，同時身兼「發送者」與「接收者」的身分。

 

也許因為早已習慣身兼發送、接收兩端，拇指世代在觀看沉浸式內容時，往往也更能同時具備「導演」與「觀眾」兩種視角，如魚得水地欣賞「沒有既定標準」的新敘事架構。

 

更重要的是，不同於歐美市場，亞洲地區擁有拇指世代特質的「未來觀眾」可能更佔多數。麥肯錫在 2020 年底發布亞洲數位建設報告，指出亞洲能推動新科技發展的主因來自——當地消費者對新科技不僅能快速適應，更擁有高度熱情。

 

雖然當年 Michel Serres 所指的拇指世代，今天多半介於 25 歲至 40 歲之間，差不多是美國文化所指稱的「千禧世代」（Millennials）；但對新科技更開放、包容的台灣，其拇指世代年齡層可能更廣泛。在台灣，無論是未滿 40 歲的千禧世代、40 歲至55 歲的X世代，甚至是更成熟世代，都是熱情擁抱新科技的拇指姑娘或少年。

 

根據通訊軟體 LINE 在 2019 年底發佈數據，台灣使用者高達 2,100 萬人，滲透率約 9 成，比 LINE 在泰國、日本等其他亞洲主要市場高出不少。對比之下，歐美市場最盛行的通訊軟體 WhatsApp，美國以 7500 萬使用者拿下全球第三大市場，滲透率約 23%；英國以用戶數約 3,000 萬排行第十名，滲透率約 45%，而法國則榜上無名。

 

為何要援引通訊軟體數據來判斷？「通訊」是手機基本功能，也是不少新科技發明的起點，如果一個市場的網路通訊軟體滲透率低，他們對新科技的接受度或許也不高。

 

不過，市面上通訊軟體多半免費，若要看一塊市場是否願意透過新科技來「消費」，也許可從網購市場看端倪。根據台灣電商業者數據，從 2019 年起超過 50 歲的族群已是網購後起之秀，甚至在 2020 年疫情推動下，55 歲以上族群使用者大幅成長 2 倍。

 

若以「對沉浸式內容有興趣與否」來分析，Verizon Media 所獲得的數據更關鍵。他們在 2021 年 5 月發布《台灣沉浸式體驗白皮書》，針對香港、日本、澳洲、英國、美國以及台灣等市場進行調查，發現台灣有高達 82% 消費者對沉浸式體驗感到興趣，在六大市場中居冠，遠遠超過全球平均 58%。

 

 

 

許多台灣人將沉浸式展覽當作新社交場所。Photo Credit：擷取自夢境現實臉書官網 

 

不只如此，雖然這群擁有高度興趣的台灣消費者約 6 成年齡不到 34 歲，但 35 歲以上與 45 歲以上族群比例亦不低，代表台灣各年齡層都樂於擁抱新科技。

 

今天，顯然已有愈來愈多台灣人將沉浸式內容視為新的「社交消費」場所。去一趟沉浸式展覽就會發現，許多台灣人喜歡在那裡聚會、聊天、拍照，親子族群也趁假日帶小孩去「放電」。

 

MR 沉浸式劇院夢境現實執行長林家齊甚至觀察到，大家漸漸認為一張 300、400 元的展覽門票價格很合理，就像電影票一樣稀鬆平常。「這批願意花時間參展的使用者，隨著他們年齡增長，其消費『習慣』也多半會『延續』下去，並可能轉為未來沉浸式內容的觀眾基礎。」

 

就商業本質來說，當消費者願意花時間，通常也代表願意花錢。而這群願意為新科技、新體驗買單的拇指世代，讓台灣不僅有「未來敘事」，更有「未來觀眾」。

 

三、拇指世代，讓內容真正「有感」

只是，產業的殘酷競爭無法忽視，身處日新月異的科技內容領域更不例外。在未來敘事創作及未來內容市場擁有一定量能的台灣，我們除了緊盯眼前的先進對手，更不能輕視隨時可能藉由「科技跳耀」來急起直追的後進市場。

 

先來理解何謂科技跳躍。該詞彙英文為 Technology Leap 或 Leapfrogging。將之應用於產業發展領域，指的是開發中國家如同「蛙跳」般，跳過已開發國家的科技發展路徑，在經濟面迎頭趕上、甚至超越已開發國家。例如：許多東南亞民眾人生中第一次上網，便跳過電腦，直接跨入智慧型手機；不少非洲肯亞民眾人生中第一個金融帳戶，便跳過傳統銀行，直接跨入行動支付。

 

先進市場看待這些「蛙跳」地區，總認為當地民眾之所以快速擁抱接受新科技，是因為「沒其他選擇」，卻忽視那裡早已扎根的行動網路、支付系統等基礎。但出生肯亞的哈佛學者 Calestous Juma 可不認同。他在 2018 年接受《金融時報》採訪時指出，任何的「跳躍」，都得先站在產業發展基礎上。沒有那些如同彈簧般的基礎，想跳也跳不起來。

 

那麼，台灣在沉浸式內容──或說未來內容的「產業基礎」是什麼？把這問題拋給電機系出身、擅長 3D 建模等先進技術的光陣三維執行長陳韋廷，原以為像他這樣的頂尖技術人才，會說出與創新科技有關的回應，但他卻給了一個「很文人」的答案：「技術人心裡也有故事，只是我們較不擅長。而讓人『有感』的內容，才是讓大家願意採用沉浸式內容的關鍵。」

 

3D建模能「留住」真實世界的所有數據。Video Credit：光陣三維

 

內容有感，才是沉浸式領域的關鍵基礎。創作者即使當前碰到科技限制，大腦裡仍留存著他們對故事的視野、想像，只待技術到位的那一天來實現。這是需要長期培植、難以被輕易複製的文化優勢。

 

導演蔡明亮在 2017 年接受媒體採訪曾說，自己的電影是一種「整體的造型」，讓他每次拍片看場景整體樣貌的時間，遠比研究劇本的時間更多，因為場景往往會刺激他。

 

圖左為導演蔡明亮。Photo Credit：擷取自《家在蘭若寺》臉書官網

 

這段話除了傳達他對新事物與空間的迷戀，也道出為何像蔡明亮這樣一群擅長「空間敘事」的台灣創作者們，能站在台灣既有的敘事基礎優勢及對新事物的開放文化上，進一步在揮灑空間、大玩視覺的沉浸式領域發光發熱，並打造出令人「有感」的內容。

 

這樣的內容人才，如同歐洲悠久的電影敘事產業一樣，無法短時間內被後進市場輕易「跳躍」；這樣的內容人才，也往往來自樂於擁抱新事物、對新科技熱情的拇指世代。

 

當台灣這群更龐大、年齡層更廣泛的拇指姑娘與少年們，成為了「未來敘事」創作者，將結合其善用新科技、卻又不被技術所囿的態度，打造出高品質的未來內容；當他們身為「未來觀眾」，將用其靈活的拇指、包容的耳朵、多元的眼睛，從沒有標準答案的沉浸式內容中，把屬於自己的體驗帶回家。

 

這樣的你們，就是台灣未來內容產業發展的貴人。