故事現場：聽他們說創作

見證臺漫三十年起落──蘇微希的動漫人生

2022-05-06

賴柔蒨／採訪撰文
陳佩芸／攝影

 

被粉絲暱稱為「FF」的開拓動漫祭是國內指標性動漫慶典之一，執行長蘇微希是個不折不扣的動漫人，她在漫畫的陪伴下成長，受漫畫引領選填大學志願，大學在動漫聖地打混，混成了經典動漫雜誌──《先鋒動畫》、《神奇地帶》的寫手。此後，蘇微希的人生與動漫脫不了關係。

 

解嚴後，漫畫便利屋開張 

 

生長於戒嚴、電視只有老三台的年代，蘇微希從小熱愛閱讀，「只要是紙，翻開來上面有字就抓來看」，小時候一度夢想成為文學少女，念中文系、當作家。讀物裡當然包含漫畫，國中之前，父母甚至買過漫畫送她，但就和大部分人一樣，一旦進入唯有「升學」二字的慘綠青春期，漫畫只能躲著看。

 

為了能讀懂原文漫畫和最新動漫情報，蘇微希選填日文系。聯考完的那個暑假，女孩終於從升學壓力中解脫，忍耐六年的漫畫魂爆發，她開始卯起來畫畫，插畫、漫畫，形式不拘，「畫得昏天黑地，從早畫到晚，每天畫個兩三張，去美術社拼命買各式各樣畫材」。

 

那是1989年，剛解嚴不久的臺灣社會迎來出版自由，漫長的漫畫審查制度也終告結束，全臺第一間「漫畫便利屋」（阿克ACCO）在臺北天母開張，銷售來自日本的漫畫、動漫周邊、漫畫用具等產品。在那個沒有手機，沒有網路社群的年代，漫畫便利屋很快吸引了一票漫畫迷和漫畫家聚集，那個夏天，18歲的蘇微希每個禮拜從中和騎腳踏車翻過一座橋，跨越新店溪來回天母，到漫畫便利屋報到。

 

漫畫便利屋的老闆，即大然文化創辦人呂墩建，看準了動畫錄影帶商機，決定出資創刊《先鋒動畫》。雜誌主編認為，每期內容除了翻譯日本動畫資訊，應該也要有臺灣觀點，但彼時臺灣並沒有「動漫評論人」。主編看向時常泡在漫畫便利屋的蘇微希，問她，「你好像會寫東西？要不要寫寫看動畫評論？」蘇微希還記得自己第一篇評論主題是《惡魔的新娘》動畫，她笑稱，現在回頭看就是黑歷史啊，想對當時的自己說，「這種程度的東西，你也敢拿出來寫！」

動漫情報誌《神奇地帶》創刊發行

 

亦在1989年，「HGA精製動畫坊」開張。由於老闆黃垣澤十分講究動畫錄影帶的翻譯品質，「動畫買精製」成為當時內行人的通則，小小的店面塞滿錄影帶、周邊商品與模型，成為另一個熱門聚會點，包含「傻呼嚕同盟」的Jo-Jo、談璞、AIplus，以及唐先智、J.T.Comix、Group、許經夌等人都經常在此出沒。連同蘇微希在內，這群當年二十歲上下，混精製動畫坊的青年，成為1990年創刊，尖端出版《神奇地帶》動漫情報誌的寫手與顧問。他們可說是臺灣第一批引進日本動漫資訊的寫手群，為國內讀者帶來故事背後的設定與深度解析。

 

 

例如唐先智與駱英毅的「GUNDAM研究所」專欄，分析《機動戰士鋼彈》每場抗爭戰役所使用的兵器及其成效，拆解故事裡的機械設定與現實的差別；「鋼彈再造計畫」則是請讀者投稿，在有限的機動戰士世界觀內，設計自創的機動戰士（MS）。而喜歡各種神怪事務的J.T.Comix解析《孔雀王》的密／咒法，將漫畫中的密法與現實日本佛教密宗做比較，或專文討論密咒法「臨兵鬥者皆陣列在前」，列舉此密咒的由來，以及出現在哪些動漫作品裡，在不同作品裡有怎樣不同的效果，而在密宗裡又具有什麼意義。在這群臺清交理工科高材生、研究生宅男之中，日文系的蘇微希主攻少女漫畫，書寫那些兒女情長與羅曼蒂克的想像。

 

 

除了撰文，他們還向尖端出版推薦動漫作品，包含引進世界觀複雜的硬蕊漫畫《五星物語》，發行《五星物語設定大全集》；在《福星小子》中，為了呈現日文字詞背後的含義而發展了「頁下註釋」，「被一些講究漫畫閱讀概念的人，斥之為破壞閱讀節奏的東西。」蘇微希說，這群人的學院派背景，很自然地將學校的研究訓練用於動漫的翻譯和解析。「我其實很感謝尖端的黃鎮隆執行長，他真的就是隨我們玩，他的心真的很寬大，願意讓我們這些死小孩在那邊大放厥詞。」

 

大學四年，一邊唸書一邊接稿，蘇微希在最頂峰時曾一個月幫六本雜誌寫稿，介紹不同的動漫畫，分析日本動漫潮流。就像走進動漫的精神時光屋，這段期間她像海綿一樣吸收最前沿的動漫文化，並在這魔幻時刻中，瞥見隱約成形的臺灣動漫產業雛形，「我覺得我是運氣比較好啦，生逢其時。」

 

九〇年代，臺漫生機乍現

 

八〇年代末臺灣漫畫產業曾有一波浪潮，源自於《少年快報》的風潮。當時臺灣尚未建立版權觀念，《少年快報》翻印版於1989年問世，曾創下單期20～30萬本的銷量。蘇微希說，當時盛傳《少年快報》出版的隔天，連玉山上的柑仔店都買得到，「《少年快報》替臺灣漫畫打下閱讀基礎，人們習慣花錢買漫畫回來看。消費習慣對產業發展來說，具有很大的影響力。」動漫周邊也因此被帶動，前述相關的「文創商品」也才相應出現，而本地漫畫家的舞台也悄悄升起。

 

鄭問《黑豹戰士》、《東周英雄傳》，林政德《YOUNG GUNS》，游素蘭《火王》、《傾國怨伶》，高永《梵天變》，李勉之《百無禁忌 Miss阿性》等，都是九〇年代受歡迎的臺漫作品。除了因漫畫閱讀風潮正盛，蘇微希還談到一項關鍵──1990年臺灣開始進入版權時代，出版商與日方談授權，雙方合議了「提攜制」，明訂臺版漫畫周刊裡的日漫、臺漫比例，此舉帶動本土原創漫畫的發展。她正色道，臺漫當時是有機會的，「就差臨門一腳」。

 

她認為主因是紙本閱讀下滑。1995年《侏羅紀公園》上映，人們的目光開始被特效動畫吸引，電玩遊戲品質也大幅提升，「影視產業、電玩產業的發展等比級數成長，於是1995年之後看漫畫的人越來越少。不是只有臺灣，日本也是。」日本《週刊少年Jump》於1995年曾創下單期發行量653萬本的最高紀錄，隨著《七龍珠》、《灌籃高手》相繼結束連載，發行量一路下滑，1997年降約至400萬本，直到2017年跌至200萬本以下。大環境使然，紙媒優勢不再，多樣化的娛樂選項瓜分了人們的時間跟金錢，「我自己看到的問題是在這裡，臺灣當時錯失掉一次機會，非戰之罪，其實就是產業來不及長大。」

 

 

從文字到數字，認識漫畫市場

 

蘇微希也曾有過當漫畫家的夢想，但在機緣巧合下轉向漫畫評論、企劃、編輯的工作，因此沒有時間投入創作，過程中卻也見識到身為職業漫畫家的種種現實，例如，當年漫畫家高永曾因稿件突然軋不過來，一群常混漫畫便利屋的人紛紛前往高永家救火，「我那次連網點都貼了，甚至還問我會不會刮網，訓練我刮網的能力。」

 

在那個決定是否投身職業漫畫家的時刻，她坦白，「我很清楚要成為一個好的漫畫家，或在這一行要出類拔萃要花多少力氣，我認為我沒有那個覺悟，所以沒有投入。其實就是個逃兵啦。」「但當我決定不當漫畫家的同時，對動漫圈、對漫畫還是有熱情，有我的使命感——日本人能，為什麼臺灣不能？」當時她認為臺灣漫畫不缺畫得好的人，但缺幫作品抬轎的人，於是大學畢業後，蘇微希赴美念企管研究所，學習行銷。

 

學成歸國後，她進入大然出版社營業部擔任行銷業務。整歷三年，她與報表為伍，不再像過去那樣想企劃，寫文案、短評，而是要面對經銷商、中／大盤商，到第一線聆聽零售端的需求，從而了解消費者取向。過去寫評論時用來解析作品優劣的標準，在營業部完全不合用，這帶給她觀念上的衝擊，卻也因此更了解市場特性。從編輯台到銷售端，蘇微希幾乎待過所有職位，有機會看見整個漫畫產業的運作。

 

接著她進入杜葳廣告，2001年《frontier開拓動漫誌》創刊，發行迄今，早已打破當年臺灣動漫雜誌活不過52期（約三年）的魔咒。總編輯林君和與蘇微希結識於精製動畫坊，後來成為動漫評論人的他，累積了不少日本動漫人脈，於是向蘇微希提議合作辦雜誌。蘇微希認為，臺灣動漫評論自《神奇地帶》後，呈現青黃不接的斷層，因此決定合作，延續此一評述空間。

 

《frontier開拓動漫誌》找來當年《神奇地帶》的筆者撰文，規劃專題、專欄、評論和深度報導。雜誌第一年銷量不錯，第二年開始緩步下跌，於是他們在2002年創辦「Fancy Frontier開拓動漫祭」（FF），想以此帶動雜誌銷量，「結果後來變成同人活動賺的錢來養雜誌」。

 

 

熱愛漫畫的蘇微希也迷同人誌，她自豪的說，1991年第一次參加日本最大的同人誌即賣會「Comiket」時，地點還在晴海呢！熟悉同人活動的她，觀察到當時臺灣的同人活動正值暴增期，參與的社團與觀眾都是同一群人，形成某種能量的內耗。因此，她將FF定位在書展和傳統同人活動之間，試圖開拓更多動漫迷進入這個場域，例如邀請日本動畫聲優來臺演出，後來發展出「Comic Nova臺灣原創嘉年華」、「Reality Fantasy 開拓模型祭」等系列活動。二十年來立下許多創舉，FF每年的盛況是光站在人群裡，都會被推著前進。

 

讓社會了解動漫次文化

 

蘇微希在《璀璨十年—開拓動漫祭十年專刊》中寫下：「Frontier」意為「邊疆」、「未開發的領域」，顯示2002年創辦這個活動時大環境資源的匱乏。然而FF不只開拓客群，更著重面向主流大眾的開放性，並創立活動媒體公關部，主動引導對動漫文化陌生的主流媒體，逐一向其解說，藉此累積動漫圈和媒體、輿論對話抗詰的能量。

 

2000年初期，同人誌、Cosplay等動漫次文化，並不像現在被臺灣社會廣泛接受，媒體不時出現污名化報導。蘇微希提到，曾有某電子媒體派社會線記者來採訪FF，記者故意以針孔攝影的方式，拍攝會場一張繪有角色穿比基尼在海邊玩的海報，播出時卻刻意在比基尼位置打馬賽克，看起來就像裸露一樣。當時他們立刻向電視台表達抗議，電視台只是默默撤下新聞，並沒有回應或道歉。

 

動漫文化要累積足夠和主流輿論抗衡的聲量，並非易事。蘇微希淺談日本自五、六〇年代以來，大約每十年會有一次動漫與社會輿論對話的經驗，給予她很大啟示。

 

在日本，第一次「惡書追放運動」（註1）發生於五、六〇年代，當時手塚治虫以漫畫家兼醫生的高知識份子身份，呼籲各界不能一竿子打翻所有漫畫，應該只針對那些內容真正有問題的讀物。七〇年代當漫畫再起爭議時，日本大專院校的學者出面與媒體對話，並且以漫畫作為自己的學術研究主題，出版相關的論文、專書。八〇年代，社會輿論則是針對黃色／情色漫畫進行批評，日本各大漫畫出版社，於是主動發起自肅運動回應，在封面設計和通路上做出區隔限制。而當九〇年代宮崎勤事件（註2）發生，並興起「有害漫畫」反對運動時，日本輿論已能自主形成對話與辯證。

 

「經過了四十年，出來跟輿論對話的終於是輿論。」日本動漫文化的對抗經驗讓蘇微希明白，有相當的力量去做抗詰，產業就會往前進。回到蘇微希最初的使命感，「為什麼日本能，臺灣不能？」正如至今也仍有人問，「臺灣為什麼無法出現《鬼滅之刃》？」這樣的問題，答案她找了三十年。

 

從單打獨鬥到團隊合作的臺漫產業

 

「漫畫其實是一種製造業。」蘇微希認為，差別只在於漫畫的原料是大腦裡的創意，製造的是文創產品，而要把產品銷售出去，其實文創產品和傳產是一樣的，「製造業要拿到訂單該怎麼做？那就是臺灣漫畫界的答案。」

 

她舉例，製造業產品生產後，由業務負責拜訪客戶，跑全世界的相關展會擺攤，盡可能發目錄，設法接案回來給自家工廠。而傳統產業有發展多年的公會機制，若是規模較小的工廠無法兼顧業務，可由產業公會代理，公會帶著會員的產品出國參展，或提供其他資源協助。臺灣經濟奇蹟來自「一卡皮箱走天下」，「那是一個人承載了一個廠的所有型錄，或是一個代表後面是好幾個廠。」

 

「假設臺灣漫畫是傳產的一種產品，這個產品要賣掉，我們需要一個好的業務，或業務團隊。」臺灣漫畫家和出版社，長年來單打獨鬥參加法國安古蘭漫畫節，直到漫畫家團體Taiwan Comix，集結臺灣不同世代漫畫家作品的《Taiwan Comix》，於2010年的安古蘭漫畫節推出，並獲得策展團隊注意，遂於2012年開始獲得政府支持，在活動中設置臺灣館。當初那些獨自奮戰的累積，讓臺漫得以在國際平台露出，蘇微希表示，每次參展都是一個機會，某一年沒去，也許就錯失了。

 

然而，國內漫畫產業結構仍有其困境，即便是今日已小有名氣漫畫家，依然很難提供業務或專職經紀人合理報酬，這也是蘇微希多年來在產業中的無力感，但她依然抱持樂觀，「臺漫是有機會的」。一方面是如今政府願意挹注資源，包含《CCC創作集》的成功，文化部、文策院積極推廣臺漫，以及新生代創作者努力嘗試各種行銷作品的方式，她說，一個人很難改變大局勢，但「只要不停有能量注入，有人在攪動，有人在努力，事情一定會改變。」

 

 

 

（註1）日本PTA（家長教師聯誼會）和文化人團體，認為漫畫有害兒童身心，應有相關立法限制，甚至在校園焚燒漫畫書。

（註2）1988～1989年，宮崎勤連續犯下四起誘拐／猥褻／殺害女童案件。警方於其家中搜出幼女色情動畫錄像帶與雜誌，引發日本社會對御宅族的討伐。

參考資料：張姿敏，《從日本漫畫產業論文化產業的形成與轉型》，國立政治大學日本研究碩士學位學程。